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罗伯特·休斯丨机械天堂(4)
发布时间:2017-08-13 09:09:11

《阿维农少女》轮廓仿佛刀削斧劈,少女眼睛瞪视,好像在探究什么,整个画面传达出一种不稳定之感,过了四分之三世纪之后,这依然是一幅使人惊心动魄的绘画,它拒绝承认这样一种观点,即艺术给人的新奇感就像时装一样,必定会逐渐销蚀。从来没有任何一幅绘画像这幅画那样仿佛在痉挛抽搐。从来没有任何一幅画比它标志着艺术史上更快的变化。然而,它植根于传统,如果其布局不是经典裸体画的布局,它对人眼的冲击就绝对不会像现在那样让人吃惊。画左边的三个人体虽然遥远,但却毫无疑问地回应着文艺复兴后期那个受人欢迎的形象,即《三女神之舞》。毕加索开始作画的同年塞尚去世,即1906年,而离这幅画最近的先祖似乎是塞尚里程碑式的画作(见图7),描绘了洗澡的女性在拱形的树下展露她们的块状、有棱有角的肉体。它在另一方面承袭了毕加索的西班牙传统。两个女像柱般站立的裸体,以及从较轻程度上来说,她们右边相邻的人体都像艾尔·格列柯的人像那样扭着身子。而在有棱有角的粗糙光照下,她们之间的蓝色空间则十分近似美国华盛顿市敦巴顿橡树园收藏的艾尔·格列柯《圣母访问节》中的帷幕。

图7 塞尚:《大浴女》
毕加索能够在一无所有的空间绘出与16世纪艺术家专门为画布留出肉体空间一样的变形,这就是《阿维农少女》的新颖所在。固体是什么?空无又是什么?不透明是什么?透明又是什么?本来应由透视和造型来回答的这些问题正是毕加索在这幅精彩的画中所要回避的问题或推到一边的问题。毕加索没有让固体(裸体和水果)沐浴在空无和光线之中的薄膜(画布)前,而是把《阿维农少女》构思成好像它是一个连续体,一种浓厚而具入侵性的原生质。如果画中有任何空气的话——那它来自色彩——从他早期作品那些沉思的misérabIisme【法语,悲惨世界的人们】中幸存下来的粉红色和蓝色,这使《阿维农少女》带上了一种特殊的讽刺味儿:不管这五位女性是谁,反正她们不是受害者或小丑。
正如所有学艺术的学生都知道的那样,她们是裱子。毕加索本人并未给这幅画命名,而且他一直都不喜欢最后这个标题。他想根据他做学生时在巴塞罗那的阿维农大街常去的一家妓院把它取名为《阿维农妓院》。这幅画原来是想画成一个有关花柳病的寓言,叫《罪恶的报应》,在原来试画的一张中,叙述是相当清楚的:在画面的正中,一个水手正在妓院狂欢痛饮,左边,另一个男人,一个医学生,此人毕加索曾经在其他试画中用自画像表现过,拿着一个骷髅走进来,这正是西班牙人用以提醒死亡的东西。Vanitas vanitatum , omnia vanitas sunt。【拉丁语,虚荣之中的虚荣,一切都是虚荣。】
然而,在最终的画中,只剩下裸体。她们形式的一面在19世纪90年代绘画中是很受欢迎的,德加和土卢斯-劳特累克就曾令人记忆深刻地捕捉了这一点。这是那种parade【法语,炫耀或展示】,即妓院的妓女们向嫖客展示自己,由嫖客来挑选。
毕加索没把嫖客画进画中,等于就把观画者变成了偷窥人。谁看画,五位女郎的凝视就集中在谁身上。毕加索把观画者放在嫖客的沙发上,就以压倒一切的力量把作为《阿维农少女》真正主题的性焦虑传达出来了。这些女人的盯视仿佛带有疑问或者漠不关心,又或者像石头一样无动于衷(事实上,左边三张人脸是从毕加索在卢浮宫看到的古伊比利亚人石制头像上派生而来的)。她们脸上毫无邀宠的表情,更不要说搔首弄姿了。她们更像法官,而不像妖冶的女人。因此,《阿维农少女》又宣布了毕加索艺术中经常出现的一个亚主题:一种接近对女人神圣恐怖的恐惧感。这种恐惧感就是毕加索这个鸡巴男人,这个天蓝海岸创造力永不枯竭的种马形象背后的心理现实,自1945年以来,传媒和他的法院就一直在忠心耿耿地培植这种形象。任何画家都没有像毕加索这样明显,也从未如此暴力地通过把形式错位来投射他在《阿维农少女》中对阳痿和阉割的焦虑。就连甜瓜这甜腻腻、软绵绵的水果看上去也像一把武器。

形式与主题的这种结合使《阿维农少女》的少数几位观画者感到吃惊。乔治·勃拉克对其丑陋和强烈感到毛骨悚然——他说,毕加索在“喝松节油并口吐烈焰”,他更像一个到处招摇撞骗的戏子,而不像个艺术家——但在1998年,他对这幅画做出了一个相当胆小而又矫揉造作的回应。在勃拉克的《大裸女》(见图8)中,毕加索画笔下那种棕榈叶般孵化出来的粗犷人脸柔和多了,但从那以后,勃拉克和毕加索就仿佛锁定在一种一问一答式的合作关系之中,“好像登山运动员用绳索绑在一起一样”,勃拉克曾说过这么一句使人留下深刻记忆的话。这是艺术史上最伟大的合作关系之一:毕加索的急躁和焦虑、他在画布上实现感觉的惊人能力与勃拉克的秩序感、mesure【法语,分寸感】,以及视觉上的妥帖感仿佛婚姻一样结合起来。有些思想过于根本,含有过重的文化负载,因此不可能成为一个人的发明。立体主义也是这样。
毕加索为立体主义廓清了道路,但勃拉克在接下去的1908-1909这两年中为发展立体主义的语汇做了大部分工作。正如伊萨亚·柏林所说,尽管狐狸知道很多事情,但刺猬知道一件大事。毕加索是狐狸,艺术高手。勃拉克是刺猬,而他所知道的一件大事就是塞尚,他与塞尚之间达成的共识几乎到了痴迷的程度。如他所说,他钦佩塞尚“把大师概念一扫而光的绘画”。他喜爱塞尚的怀疑、他的执拗、他对主题真理之聚精会神,以及他的缺乏流利。他知道,这些都通过塞尚画作结构中把翘起的小切面集中融会在一起而表现出来。因此,他想看看这种固体的结构感和读画的晦涩感是否还能再往前推进一些,同时画家依然留在他主题的实际所在中。勃拉克这时对画室中的抽象画尚不感兴趣,他觉得有必要到现场去。具体说来,他需要塞尚的主题。1908年夏天,他到塞尚曾经工作过的法国南部的埃斯塔克去画画了。他在那儿的作品开始几乎完全就是塞尚的风格。如果要看它是如何发展的,最好是将较晚的埃斯塔克的画与勃拉克所画风景的照片比较一下:灌木丛生的山坡上有一幢乡间宅第,一株树向左边横斜(见图9、图10)。勃拉克把这个简单的主题变成了一种对模棱两可意义的奇妙的玩耍。每一块细节都经过编辑而剔出视线,留下的是精心布置的棱柱体和三角形,积木堆砌起来的房子,其比例很难判断:相对尺寸是立体派画家与透视作战中首批阵亡的将士之一。尽管左边有灌木丛,灌木的枝叶呈现出棕榈叶般生气勃勃、仿佛象征的质地,这片风景其余的地方则静止不动,几乎成了矿石一样的东西。勃拉克由于想看见左边那株树后面的景色,就取消了树叶,在景色中添加了更多的房屋,这些房屋的平面与树枝和树干交错相连,把该画左上四分之一地方的前景和后景一动不动地锁定在一起。然而,这些房屋却传达不出任何固体的感觉,其明暗对比的方法十分古怪,有些房屋的边角——最引人注目的是离眼睛最近,在画作中心一幢大房的一角——好像不是从画布上往外戳,就是往画布里面戳。立体派画家把形式在画布上叠床架屋地堆叠起来,好像地面为了迎接眼睛而转了90度这种“画像”,这时在勃拉克的作品中整个儿固定下来。


勃拉克追随塞尚的第二个地方是巴黎城外几英里地塞纳河谷的霍希-基甬村。不知是凑巧,还是天意,这地方给了他一种含有正面描绘的现成的大自然风光,而他的艺术正朝着这个正面描绘的方向移动。霍希-基甬村所在的河谷两岸是高高的白垩悬崖,呈灰白色,里面撒满了燧石。这个村镇就建筑在河与悬崖之间,其主要建筑物是一座16世纪的城堡——拉罗什福科家族的chapeau【法语,城堡】。这座城堡背靠白垩悬崖而筑,勃拉克就把它当做了他的主题:一团杂乱无章的圆锥形塔尖和三角形山墙垂直地堆叠在一起。顶端有一座13世纪的诺曼塔——roche【法语,岩石】本身,在1909年时它已成废墟,直到今天依然无人光顾,好像在整个风景之上戴了一个又大又壮的圆筒帽。勃拉克先是从如今是村旅馆停车场的地方来画它(见图11)。悬崖的表面挡住了视线,城堡的几种形状沿着好像已经在画布上轧平的山坡上行。然后,他登上白垩悬崖,来到崖边,从一个他能得到更复杂的山墙和塔楼几何形状的角度看城堡,音乐般下滑到河谷之中(见图12)。


那么,是勃拉克自己发明了立体主义吗,这相当有可能,但他的立体主义可能缺乏毕加索带给立体主义的那种力量和张力。因为,毕加索比20世纪的任何艺术家——当然也比倾向于概念的勃拉克——更加把他的艺术建立在有形的感觉上。他实现形式的能力是无可比拟的:能让你体会到形状感、重量感、轮廓感、事物的沉默感。这从他对一个跟勃拉克在霍希-基甬村所绘画作相似主题的处理上就可以清楚地看出来。1909年,毕加索到西班牙北部的霍塔德埃布罗村去画画。他1909年作的画《霍塔德埃布罗村工厂》(见图13)具有方铅矿水晶石那种受灰色影响的固态感,尽管明暗对比不合理——因为对建筑物的处理跟勃拉克对埃斯塔克的房屋的处理很相似——但人能感觉到好像整个形象几乎可以像一件雕塑品样从画布上拾起来,包括棕榈树后远处的山峦。事实上,不过几年之后,毕加索就将这种偏好制作成真正的雕塑了,从而开始了他作为20世纪风格最简洁明快,也最具发明创造性的雕塑家的平行生涯。他在1912年前后的立体主义构成品,如金属《吉他》就是毕加索具有能够超越既定类别,进行横向思维的非凡天才的明证。在艺术史上,雕塑第一次不再作为固体(黏土模型、青铜浇铸、石雕或木雕)而构思,而是作为平面的一种开放的构成。究竟是否任何单一的雕塑品曾通过如此给人造成错觉的人为手段,对其自身媒介的进程造成可相比拟的影响,这还值得怀疑,但这把生锈的铁皮吉他就是俄国构成主义通过塔特林开始其进程的起始点。在西方,它发起了一个传统,亦即拼装焊接的金属雕塑传统,该传统流向了戴维·史密斯和安东尼·卡罗。

与此同时,勃拉克和毕加索的绘画迅速向抽象移动——或者说向这样一个点移动,在这一点上,现实世界中只有符号可以在绘画外的现实和画框内有关视觉语言的复杂冥想之间提供一个张力。随着这一点的发生,他们的风格靠在了一起,变得几乎难分难舍,至少在常人眼中是这样。(毋庸置疑,只消细看一下,就可以打消这种念头:在勃拉克开放式、几乎印象派那种画刷标记和温和的明暗对比与毕加索那种凹凸不平、仿佛压缩的更致密、更粗犷的facture【法语,笔法】之间,有着巨大的差别。) 到了1911年,他们的画就像一对暹罗连体婴,只要将两个弹吉他人的形象相互比较一下,即勃拉克的《葡萄牙人》和毕加索的《Ma Jolie》【法语,我的俏佳人】,这一点就显现出来了(见图14、图15)。用这两张画是无法重新拼就一幅景象的。固体的、可以理解的现实消失了。它们是关于相对性和连通性的隐喻。在它们之中,世界被想象成由一闪即逝的事件织成的一个网络,一张含有细微差别的颤动抽搐的皮。字母的残片(BAL、MA JOLIE、一张上面写着10.40的酒吧账单、一个乐谱号)和有关真实事情的线索(勃拉克(葡萄牙人》中吉他的琴弦和音孔)在这种消长中短暂地冒出头来,就像鲤鱼的脊背在棕色的池塘中露出来,从水面一晃而过,在水中粼粼闪光。立体主义的这一阶段与那种分子式的世界观有着某种共同之处,这种世界观在修拉的《大碗岛》和莫奈的睡莲中以最宏大的现代方式得到了实现。但毕加索和勃拉克对光线的效果都不感兴趣,尽管莫奈对其兴致盎然。他们俩1911年的绘画中所含空气极少,画刷在其构图的非持续几何图形上所做的持续颤动和闪动不是用来描绘光线的,而是用来表现物质的特性——原生质,吉他背部的颜色、镀锌吧台,以及抽烟者的指头,正是这些构成了立体主义的世界。

 

从来没有任何一个画家画过如此令人迷惑的形象。作为固定形式的描述,这些形象毫无用处。但作为对多重意义的报告,关于过程的报告,这些形象却十分精致,有着取用不尽的意义:世界的构成是一个关系不断变换的视野,其中还包括了旁观者。勃拉克和毕加索并不是数学家。1911年的这些作品中为基底的“几何学”没有任何欧几里得的因素。从他们画笔下折断的线条和变动的角度尚具有几何性这个意义上看,它们代表的是引喻、非完整性和挫折的几何学。他们更不是哲学家。但只要研究一下诸如勃拉克1911年创作的《苏打》这类习作(见图16)就会感觉到,这些作品就是绘画领域中构成伟大的现代主义思潮的一个部分,这个思潮包括了爱因斯坦和阿尔弗雷德·诺斯·怀特海。“几个世纪以来一直在哲学文献中萦绕不去的一个错误观念,”怀特海写道,“就是独立存在的观念。这种存在根本就不存在。每一个实体只能以其与宇宙其他部分共同交织的方式才能加以理解。”人们如果知道勃拉克和毕加索根本就没有读过这段话,一定会感到吃惊的。然而,他们是立体主义这一阶段一个很有用的隐文本。 

 
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